Yeni Amerikana

Özellikle son yüzyıl içerisinde, ‘karayolu seyahati’ kapsamlı bir alt-kültür haline geldi ve ‘seyahat’ fikrine pek çok farklı şerit ve yan yol kattı. Edebiyat, müzik ve sinema gibi mevcut mecraların konu dağarcığını çeşitlendirdi ancak bu alandaki en meşhur eserlerin çıktığı dal fotoğraf sanatı oldu.

Yazı: Deniz Güzel / Fotoğraf: Murat Kahya

Yani Amerikana’yı Yapı Söküme Uğratmak:
Baudrillard’ın Fantazmagoryası Boyunca Bir Amerika Karayolu Seyahati

Amerika karayolu seyahati fikrinin cazibesine kapılıp bu yolculuğu gerçekleştiren fotoğrafçılardan biri olarak Murat Kahya ve onun yoğun biçimde çok katmanlı “Yeni Amerikana” serisi merkezkaç medya imgeleri, seyahat ve Amerika’nın dinamiklerini fotoğraf aracılığıyla retorik açıdan keşfetmek üzere sosyoloji, kültürler arası jeopolitik ve görsel kültür meselelerini ele alan merak uyandırıcı bir vaka çalışması. Kahya, 2014 yılında ikiz kardeşiyle beraber New Mexico, Arizona, Utah, Colorado, Kansas, Texsas ve New York eyaletlerini kat ederek Amerikan karayolu seyahatine çıktı ve bu imgeler de bu yolculuğun sonucu olarak ortaya çıktı. Bu makalede ben, Kahya’nın eserleri ve Baudrillard’ın imge, illüzyon ve Amerika epistemolojisinin karşılaştırmalı bir eleştirel okuması aracılığıyla ‘Yeni Amerikana’nın yapı-sökümünü yapmaya girişeceğim.¹ Baudrillard, tarihin dayanağı olarak nesilden nesle aktarılan ihtişamın bir kuruntu olduğuna inanmıştı. Tarih, birbiriyle bağıntılı tekil (abartılmış) bir olaylar dizisine sahip bir kültürün nihai olumlamasıydı/olumlamasıdır. Baudrillard, günümüzde bu olumlama biçiminin ihtişamlı olaylardan bir kimlik ispatı birikimine, “tarihsel bir varoluşun ispatı işlevi görebilecek herhangi bir şeye (Baudrillard 2012)”, kaydığını düşünür. Kahya’nın eserleri nasıl oluyor da bir kimlik ispat ediyor? Bir karayolu seyahati nasıl bir “mefhumu” tanımlamaya yarar? Fotoğraf nasıl olur da bir ‘kimlik ispatı’ haline gelir? Son derece ‘gerçekdışı’ bir ‘ülke’nin – özellikle de Kahya’nın fotoğraflarında ‘göründüğü’ haliyle –(kendinden)– olumlaması olarak karayolu seyahati janrını inceleyeceğiz. Bunun için önce, Kahya’nın eserlerini tamamen deşifre etmek için ihtiyacımız olan araçları bize sağlayacağını düşündüğüm tarihsel, kültürel ve kavramsal bazı noktaları saptayıp bunları incelemeye vakit ayırmak isterim. Arkanıza yaslanın, gevşeyin ve tadını çıkarın!

Özellikle son yüzyıl içerisinde, ‘karayolu seyahati’ kapsamlı bir alt-kültür haline geldi ve ‘seyahat’ fikrine pek çok farklı şerit ve yan yol kattı. Edebiyat, müzik ve sinema gibi mevcut mecraların konu dağarcığını çeşitlendirdi ancak bu alandaki en meşhur eserlerin çıktığı dal fotoğraf sanatı oldu. Bu seyahate bir yaklaşım biçimi, bir seyahat tarzıdır; belki de yolcunun kendisi tarafından ‘seyahat’e dair yapılan bir meta-seyahattir. Belki de – Baudrillard’ın diyebileceği gibi – varış noktasından, Kartezyen seyahatten ziyade tecrübenin kendisine öncelik veren hız ve hareket karşısında Diyonizyak bir umursamazlık olabilir. Her şeye rağmen bu, neredeyse anında ve küresel olarak A.B.D. ile özdeşleştirilmektedir. Robert Frank’in kötü şöhretli The Americans ile sonuçlanan Guggenheim Bursu başvurusunda yazdığı gibi sayısız alt-kültürüyle “…adeta burada doğup her yere yayılan bir uygarlık” ( Dyer 2010, x). Başka bir deyişle Kuzey Amerika merkezli küreselleşmenin bazen fiziksel bazense kavramsal ya da ideolojik olarak, ‘diğerlerini’ yörüngesine çekip orada tutan yadsınamaz bir yerçekimi etkisine sahip.

‘Amerika’ ile neyi kast ediyoruz? Öncelikle, Amerika’ya dair farklı nüanslar ve fikirleri görebilmek için entelektüel bir polarize filtreye ihtiyacımız var. Yahut aynı mantıkla Amerikalar, yani Baudrillard’ın terimleriyle ‘coğrafi Amerika’, ‘kültürel Amerika’ ve ‘astral Amerika’ arasındaki ‘différance’ı tanımalıyız. Coğrafi Amerika diğer tüm kıtalar gibi kadim bir kıtadır. Çöllere, göllere, kanyonlara, platolara, dağlara, okyanuslara, gökyüzü ve benzerlerine sahip… “çok mavi bir deniz, çok sarp dağlar, çok yumuşak ya da çok kurak bir iklim, iskân edilip büyüsünü yitirmiş bir doğa, tanrılar tarafından söylevi çekilmiş: çok parlak bir güneş altında uğursuz bir toprak”(Baudrillard 2010, 100). Güzel, görkemli, büyülü; ve ‘Amerika’ ya da Disneyland’ten önce de Amerika’nın büyüsü vardı. Bu büyü, kültürel Amerika’yla ortaya çıkmadı. Bu nedenle Baudrillard “böylesi bir zeminin oluşumu Kızılderililere has muazzam bir büyüye mal oldu ve son derece zalim bir dine” (Baudrillard 2010, 36) der. ‘Büyük Amerikan manzara fotoğrafçılığı’nı esasen coğrafi Amerika’ya borçluyuz. Ansel Adams’ın ya da Büyük Kanyon’u ilk görüşünde “Aman Tanrım! Olamaz!” diyerek kamerasını hazırlamakta bile zorlanan Edward Weston’ın eserlerinde rastlayabileceğimiz gerçekdışı güzelliğe sahip görkemli coğrafi Amerika budur işte (Wilson, Madar 1998, 123). Foucalt’nun bir keresinde Ölüm Vadisi’nde ‘asit attıktan’ sonra “patladı ve yıldızlar üstüme yağmaya başladı. Bunun gerçek olmadığını biliyorum ama hakikat bu” dediği engin mavi göğün kıtasal homojenliğindeki mavi tonlarda gizlidir(Miller 1993, 250). Coğrafi Amerika görkemli bir biçimde ve hâlihazırda kadimdir. Öte yandan, manzara tarafından biçimlendirilmiş kültürel Amerika coğrafi Amerika kadar kadim değildir. Baudrillard kültürel Amerika’nın ‘geleceğin ilksel topluluğu’ olduğunu öne sürer; kendine dönüşlü Avrupa’yla (ileride tartışacağımız) ilksel Amerikan kültürünü karşılaştırarak vardığı bir sonuç. Ne olursa olsun bu Robert Frank, Garry Winogrand, Lee Freidlander, Diane Arbus, William Eggleston ve daha nicesi gibi fotoğrafçılar tarafından belgelendiği haliyle moda, TV, sinema, mağaza zincirleri, New York, L.A. McDonalds, Walmart, otobanlar, ışıklar vs. ile Amerika için koşulsuz bir ‘différance’tır. Astral Amerika ise sadece bu ikisinin bir melezi değildir. Coğrafi Amerika’ya özgü gerçekdışı görsel nitelik ve kültürel Amerika’nın kazanımlarıdır; mekân, hız, sinema, teknoloji ve hepsinden öte de çöl. Astral Amerika yıldızların nizamındadır ancak Foucault’nun üstüne yağan yıldızların değil dizilişi New York’un dikeyliğini ve L.A.’in yataylığını andıran yıldızların nizamı. Ve görkemli zeminle alabildiğine bayağılığıyla gündelik hayatı bir araya getiren de Astral Amerika’dır. Sinema, TV ve fotoğrafçılık tarafından temsil edilmek üzere değil tanımlanmak üzere bekleyen görkemin içindeki bayağılık (ve tam tersi). Astral Amerika en kaliteli ışıkları bile sağlar; sanki güneş en keskin sınırları tüm ayrıntılarıyla resmetmeye yarayan doğal bir porte çanağıymışçasına; bulutlar ışığı yumuşatıp Adams’ın siyahtan beyaza giden yedi tonunu veren en büyük kelebekmişçesine; çöller ve okyanus renkler arasındaki en ince nüansları bile ışıklandıran devasa doğal ışık yansıtmalarıymışçasına. Adeta Amerikan güneşi, bizzat doğa tarafından sağlanan stüdyo aydınlatma teçhizatıyla birlikte geliyormuş gibi. Bu nedenlerle Baudrillard tüm ülkenin sinematik olduğunu düşünür fakat şehirler ve manzara, filmlerden ve fotoğraflardan çıkmış gibidir, aksi yönde değil. Bu yüzden sinema istisnai bir biçime bürünüp sinematografik ilgiye değer setler ve fonlar oluşturmak yerine sokakları, bir bütün olarak kasabaları ya da kamerayı çevireceği her türlü doğa parçasını yeniden icat edip bunlara yatırım yapmakla yetinir. Baudrillard şöyle yazmıştı, “sırrına vakıf olmak için, şu durumda, şehirden başlayıp ekranın içine yönelmemeli, ekrandan başlayıp dışarı, şehre doğru açılmalı.”(Baudrillard 2010, 58).

Motivasyonunu araştırırken ben de Kahya’nın tam olarak bunu yaptığını öne süreceğim. ‘Yola düşmek” seyahat ve keşif, ülkeyi tanıma arzusu, iş, kişisel hayattaki sıkıntılar, doğada saf bir aşkın tecrübe, kendini keşfetme, eğlence gezileri vs. gibi birbirinden farklı türevsel kuvvetler sonucu gerçekleşebilir. Geleneksel olarak tarih, edebiyat ve sanatta bu alt-kültür arketipleri kolayca tespit edilebilir. Ben tanımlaması ne kadar güç olursa olsun Kahya’nın eserlerine – belki tek tek imajlara değilse de bir ‘gitme’ ya da “fotoğraflama’ eylemi olarak – çok daha nadir rastlanan bir arketipin ışık tuttuğuna içtenlikle inanıyorum. Bu ‘nadir arketip’in çerçevesini çizelim. Üst-orta sınıftan, beyaz, erkek, ilksel dijital yerli bir Türk fotoğrafçı olarak Kahya’nın motivasyonunu, onun ‘(Amerika) yol(un)a düşme’sine yol açan koşulları nerede aramalıyız? Ben buna TV ekranı içinden ve ekran aracılığıyla bakma niyetindeyim. İnternet 2.0’a dek hızla diğer tüm kitle iletişim araçlarının yerini alan televiyon, kolektif gerçekliğin vasıtası olageldi. Ve beden ve manzaranın her bir veçhesi Baudrillard’ın ‘telemorfoz’ dediği şeye uğradı. Çocukluğu (dipnotlarda) listelenen Amerikan dizi ve filmlerine maruz kalarak geçen ’90 sonrası pek çok Türk ferdi gibi² Kahya da – Baudrillard’ın deyimiyle – ‘video evresi’nden³ geçti. Baudrillard’a göre video evresi, Lacan’a göre çocuk aynada kendini ilk gördüğü zaman gerçekleşen birincil özdeşleşme sürecinin gerçekleştiği ayna evresini ikame eden TV-sonrası özdeşleşme evresidir. Ayna evresi süreci, ikincil özdeşleşmeyi yani bir film karakteri, bir rol modeli vs. ile özdeşleşmeyi ‘daha güvenli’ kılar. Fakat Türkiye’de söz konusu kuşak ve ondan sonar gelenler için video evresi, kişinin birincil özdeşleşme süreci olan ayna evresinin önüne geçti, onun atlanmasına yol açtı ya da onun yerini aldı ve büyüme çağındaki çocuklar odalarından bile çıkmaksızın bir Amerikan kültürü propagandasına maruz kaldı. Ve böylelikle Türkiye’nin başkentinin periferinde yaşayan Kahya için de –Baudrillard’ın deyimiyle– ‘tekno-sosyal topluluğun ekranlaştırılması’ (Baudrillard 2012, x) süreci başlamış oldu. Ve biz seyirciler de en büyük modern arzularımızdan birini tatmin etme imkânı bulduk; bayağılığın gösterisi⁴. Bayağılık gündelik hayatlarımıza girdiğinde onun telkini var olmayanı varmış gibi sunan yalanlar ya da bir kurmaca biçiminde değil, ‘hipergerçek’ Amerika sahnelerinin sanrı uyandırıcı imgeleri (ve bazen de simülasyonları) şeklindeydi. Televizyon küresel bir etkinlik oluşturdu, her türden imgenin bulunduğu kolektif bir etkinlik ama bu imgelerin ortak bir noktası varsa o da yörüngeler oluşturan bir merkezkaç dinamiğine yol açmalarıydı; merkez ve yörüngeler arası bir mekân ya da lâmekân ve daimi bir dikey enformasyon, insan, kaynak ve meta akışıyla sonuçlanan coğrafi ve ideolojik periferiler. Özetle, Kahya gerek bir sinema konusu gerekse görsel bir kod olarak Amerikan manzarası ve kültürüne zaten aşinaydı. Onun motivasyonu işte buydu; tanımlanabilir arketip, tuhaf bir (geri) ‘çağrı’. Onun Amerika’ya ve Amerika seyahati, evden ayrılmadan çok önce başlamıştı.⁵

David Campany, bir janr olarak karayolu seyahati üzerine de yazılan ilk önemli kitap olan muhteşem eseri “The Open Road: Photography and the American Road Trip”te seyahat, karayolu seyahati ve fotoğraf arasındaki yakın ilişkiyi gözler önüne seriyor. Campany, bu bağın tarihsel olarak karayolu seyahati, otomobil (bir ticaret ve eğlence nesnesi) ve Kodak Brownie reklamlarının kökeninde görülebileceğine inanıyor; “karayolu seyahatini hatırlayıp tarifleyebilmek üzere imgenin” hızı ve erişilebilirliği (Campany 2014, 8)”.⁶ Söz konusu eserde Walker Evans ve onun karayolu seyahatleri de dâhil olmak üzere pek çok alt-kültürüyle birlikte fotoğraf, modernizm ve ‘Amerika’yı destekleyen New York Modern Sanat Müzesi’yle diyaloguna değinse de bunu tüm detaylarıyla incelemiyor. ⁷ Tabiri caizse modernden tutun çağdaşa, ele aldığı her türlü mecrayla fotoğraf sanatı üzerinde MOMA’nın büyük etkisi olmuştur. Ustaları (Eliotçu manada) yüceltmek ve bir zamanlar aralarında daha pek çok başkası gibi Walker Evans, Helen Levitt ve Henri Cartier-Bresson’un da bulunduğu ‘genç sanatçıları ‘ teşvik etmek için ciddi bir zemin hazırlamıştır. Bilhassa 1940’ta fotoğraf departmanı açıldıktan sonra kurucu küratörü Beaumont Newhall’dan mevcut direktörü Quentin Bajac’a dek tüm küratörleri bir ‘iktidar’ timsali olmuşlardır.⁸ Evans’ın sergisi aslında tek bir fotoğrafçı tarafından düzenlenen ilk fotoğraf sergisiydi ama MOMA fotoğraf üzerine ve fotoğrafla çalışmalarına çoktan başlamıştı. Müzenin fotoğraf departmanı öncesi yıllarında, 1929 ve 1940 arasında Paul J. Sachs’ın eski öğrencilerinin de katıldığı üç fotoğraf sergisi düzenlediler. 1940’tan sonra, özellikle Steichen’in küratörlük stratejileriyle, Family of Men- and Museums editoryal ajandası bir yana, MOMA fotoğrafın meşruiyet kazandığı bir zemin haline geldi. 1930’lar ve 1950’ler arası (ve belki de bugünün) MOMA’sında Amerika imgesinin promosyonu ve Amerika’nın promosyonu imgesi iç içe geçmiştir. MOMA, Amerika’nın tanım ve sunum biçimlerini çeşitlendiren kurumlardan ‘biri’dir. Müzenin her bir metrekaresinde Walter Benjamin’in ‘sergileme değeri’ ve Baudrillard’ın ‘işaret değeri’ iç içedir. Ve bu da, Kahya da dâhil olmak üzere, dünya çapında bir kitleye Amerika’nın imgesiyle/imgesi suretinde tanıtımına yönelik bilinçli, politik, kültürel ve ticari bir gündeme işaret eder.

Bunu aklımızdan çıkarmadan, bir zamanlar sadece özel askeri araştırmacılar dışında kimsenin erişemediği bu görkemli ancak yaban toprakların nasıl olup da 21. yüzyıl insanları için ‘kolay’ bir hedefe dönüştüğüne bakalım. 1830’larda ikinci şanslar ve yeni başlangıçların Yeni Dünya’sı olan Amerika tüm dünyadan yeni gelenleri ağırlıyor ve nüfusu süratle artıyordu. Okyanusu aşmak için aylarca deniz yolculuğu yapan yeni Amerikalılar şimdi de yerleşim yeri bulmak için karada seyahat etmek zorundaydı.⁹ Yolculuğun bu ikinci kısmı dağların içinden geçip şehirleri birbirine bağlayarak endüstriyel Amerikan kimliğini oluşturan demiryollarıyla kolaylaşmıştı. Öte yandan diğer seçenek olan otomobilse bireycilik, özgürlük ve bağımsız maceranın (genelde Amerika’ya atfedilen kavramlar) öncü ruhunu ateşlemiş ve ancak son yüzyıl içerisinde büyüyen devasa bir endüstri haline gelmişti.¹⁰ Eisenhower döneminde yollar ve sinyal sistemlerinin bir standarda kavuşması Amerikan yol boylarını benzin istasyonları, oteller, lokantalar, dükkânlar, tamirciler vs. ile yeniden şekillendirerek otomobili bir alt-kültür olarak demokratikleştirmişti. Bu kasırga şunları da etkiledi: şirket kültürü, modüler mimari, mağaza zincirleri, ulusal TV ve reklamcılıkla popülist zevkin pazarlanması. Araba sürme, hız ve uzam Amerikalılar için tanımlayıcı birer nitelik oldu. Baudrillard şöyle yazmıştı, “Amerika’da on bin mil direksiyon sallayarak ülke hakkında tüm sosyoloji ve politik bilimlerin toplamından edinebileceğinizden daha fazla bilgi edinebilirsiniz (Baudrillard 2010, 53)”. Öyleyse sosyoloji ve politik bilimlerin yetersiz kaldığı noktada fotoğrafçılığın ‘Amerikalar’ı daha iyi tanıma ya da anlamaya yardım eden bir sözde-bilim işlevi gördüğünü söyleyebilir miyiz? Gariptir ki ilk karayolu seyahatlerinden biri de [Meriwether] Lewis ve [William] Clark Keşif Seferi olarak anıla gelen, başkan Jefferson tarafından 1803’te Jefferson Alışverişi’yle Fransızlar’dan kazanılan keşfedilmemiş toprakları dolaşıp haritasını çıkarmak üzere iki subayın (ve 26 eşlikçinin) görevlendirildiği tarihi olaydır¹¹. Bu keşif kıta Kuzey Amerika’sı üzerindeki Birleşik Devletler topraklarını neredeyse ikiye katlamıştı (Brooks 2004). Bu alışveriş ve bunu takip eden keşif bu makale açısından önemli üç şeyi temsil etmektedir. Biri para ve Amerikan coğrafyası arasındaki ilişkidir. Diğeri, Baudrillard’a göre ‘astral Amerika’nın özünü oluşturan unsurlardan biri olan ‘uzam’dır. Üçüncüsüyse alışverişle beraber gelen ulusal ‘özgüven’dir¹². Baudrillard’a göre kültürel Amerika aristokratik ihtişamdan yoksundur ancak uzamdan gelen bir rahatlık ve güven duygusuna sahiptir; “her daim mekan ferahlığına sahip olanlara özgü bir rahatlık; bu da adabımuaşeret ya da asil kan noksanlığını kapatır.” Baudrillard; Avrupa, adabımuaşeret ve gösteriş üreten bir mahremiyet kültürüyse, Amerika’nın da demokratik bir uzam kültürü olduğunu öne sürer. Baudrillard şöyle yazar; “biz ruhen özgürüz onlarsa eylemlerinde özgür. Çöllerde ya da milli parklarda dolaşan Amerikalılar tatildeymiş izlenimi vermez. Dolaşmak onların doğal uğraşıdır; doğa bir hudut bölgesi ve harekete geçme yeridir(Baudrillard 2010, 90)” L&C keşif seferi ve yeni Amerikan uzamındaki ‘eylemlerini’ enine boyuna düşününce bu olayın bütününde ‘seyahat fotoğrafçılığı’nın ideolojik kökenlerinin izine rastlayabiliriz. Resmi keşif günlüklerinde kâşifler gezip keşfederken insanları, hayvanları ve manzarayı görsel olarak belgelemelerine yardımcı olacak hızlı ve uygun bir aracın eksikliğinden bahseder. Clark, hem haritacılık hem de çizerlik becerilerinden dolayı bu göreve özel olarak seçilmişti. Lewis, gezerken manzarayı karakalem çizerek döndüklerinde bunları bir ressama vermeyi planlıyordu (Cutright 2000). Yetenekli bir çizer değildi. 13 Haziran 1805’te Büyük Şelale’yi keşfettiklerinde günlüğüne şu satırları yazmıştı: “[…] bu gerçekten muhteşem ve asil bir şekilde görkemli nesne [italikler bana ait] hakkında medeni dünyaya hakkaniyetli bir fikir verebilmek üzere Salvator Rosa’nın kurşunkalemi ya da James Thompson’ın dolma kalemine sahip olabilmeyi isterdim(Curtright 2000, 226)”. Ne var ki, kendisi ‘nesne’nin kopyasını çıkartmak için değil onun üzerine hak iddia etmek üzere oradaydı. Bu düşünce biçimi kendisi ve adamlarının ilkel temsilcileri arasında yer aldığı fotoğraf-sonrası görsel yağma kültürüne denk düşüyor. Daha otuz yıl boyunca fotoğraftan bihaber kalacak olsalar da onun ideolojisine çoktan sahiplerdi. 1890’larda onların izinden giden fotoğraflar ortaya çıkmaya başlamıştı ve 1950’lerde bu artık popüler bir fotoğraf konusu haline gelmişti. 1969’ta Ingvar Eide Lewis &Clark Keşif Seferi’nin, içinde insan izi bulunmayan ve manzaraya odaklı olacak şekilde özenle seçilmiş sahnelerinden oluşan, onların seyir defterlerindeki tasvirlere ve hatta yılın hangi zamanı olduğuna ve hava koşullarına olabildiğince sadık, 250 imajlık bir fotoğraf incelemesini yayınlamıştı. Odyssey’sinde Lewis ve Clark’ın resimleri, onların karşılaştığı insan ya da hayvanların resimleri, ya da 165 yıl önce gerçekleşmiş seferin resimleri yer almıyor; bu çalışmada onların gördüğü, üzerinde hak iddia ettikleri ve başkalarının görmesi için eskizlerini çizdiği manzaranın resimleri var. Başka bir deyişle L&C seferinin hayal kırıklığının olaydan yüz elli yıl sonra çekilmiş resimleri var. Şimdi, kritik nokta ‘işaret değerleri’ göz önüne alındığında bu resimlerin halen olayın bir temsili işlevi görmeleri yani – Baudrillard’ın deyimiyle – ‘sözde-olay’ olarak adlandırılabilecek olmalarıdır (Baudrillard 2012 p.37). Unutmayın ki bu, ortada özgün bir olay olmadığı anlamına gelmez. Bu örnekte, özgün olay ve onun temsilini üreten olay arasındaki zaman aralığı o kadar büyüktür ki özgün olay kendinden sonra geleni bir sözde-olay kılmaktadır. Temsiller, ne kadar sadık olursa olsun ‘gerçek’ olay – ‘gerçek’ keşif seferi olamaz.

Şimdi tüm bunları bir araya getirerek, hâlihazırda yeterince açık değilse, bunların Kahya’nın eserlerinin bütünü açısından ne manaya geldiğine netlik kazandıralım. İlk olarak; TV, sinema ve İnternet aracılığıyla Amerika’ya bir aşinalığı vardı ancak coğrafyaya aşinalığı bir arka fon, kültüre aşinalığı ise reklam ve metalar şeklindeydi. Ne var ki Amerikan coğrafyası, yukarıda da belirttiğim gibi, gerçekdışı ve sinematografiktir, sanki filmlerden fırlamış gibidir ve bu da melezleştirilmiş bir astral Amerika meydana getirir. Kahya, yıllarca açlığını bu imgelerle doyurduktan sonra bile Amerika’ya ve Amerika’da adeta gerçek bir imgelem gastronomu gibi seyahat etti. Demek oluyor ki onun gerçek olayı oraya gidip fotoğraf çekerek kendi adına bir fotoğraf serisi yani zaten görmüş olduğu şeyi doğrulayan bir sözde olay oluşturmaktı.

Fotoğrafları, beraber büyüdüğü astral Amerika imgesini doğrular nitelikte. İmgeleri, şeffaf bir geometriye ve başka bir dünyaya aitmişçesine bir temizliğe sahip. Çoğu, astral Amerika’nın özünü veren simetrik, aydınlık, aşırı güçlü soyutlamalar: çöl, gökyüzü, yollar, benzin istasyonları, oteller, hıza dair şeyler. Kahya, kültürel Amerika’nın insanlarıyla ilgilenmekten ziyade prefabrik evler, lokantalar, metruk Kızılderili dükkanları vs. imgeleriyle kültürün astral Amerika üzerindeki yapıcı etkisinin peşine düşüyor. Anlamsız tekrarın cazibesi zaten yolculuğun soyutluğunda mevcut, fotoğrafların muhtelif tema repertuarında tekrarın izine rastlanmıyor; ancak bu fotoğrafların görsel bir dil bütünlüğüne sahip olmadığı anlamına da gelmiyor. Görmek isteyenler için Kahya, fotoğraf serilerine Talbot’un nesnelerinden Bechers’in ‘iş yapma biçimi’ne dek bir dizi fotoğraf tarihi referansı da dâhil etmiş. Eserleri, görsel bir analiste organik ve yapma biçimlerin peyzaj içerisindeki geometrisi olarak görünebilir. Ancak yukarıda da öne sürdüğüm gibi, Kahya’nın eserleri astral Amerika’nın bir temsili olmakla kalmayıp doğrulanması anlamı da taşıyor. Baudrillard, Amerika’nın bir ilk düzey (ilksel ve yabani) ile ‘üçüncü tür’ün (mutlak simulakrum) çarpışması olduğunu iddia ediyordu. Onlar kendine dönüşlü, kendine ayna tutan düzeyden, ‘mutsuz bilinç’ düzeyinden yoksundurlar(Baudrillard 2010, 101). Campany de Amerika’nın sürekli gözetim altında tutulması gereken değişken bir durumda olduğunu ve “resmetme eylemi(nin) temel bir tanı, teşhis ve kendini onama eylemi” olduğunu söylüyordu. (Campany 2014, 35)” Belki de fotoğraf kendine dönüşlü bir algının aracı olabilir. Fotoğraflı karayolu seyahatleri Amerika’ya içkin olarak, belki ‘Amerika’nın gözetimine’ bir katman ve tanımlama katıyordur. Bir bakıma Yeni Amerikana, varoluş ispatlarının mevcut fotoğrafik birikimine yeni bir katman eklemekle kalmadı, aynı zamanda konunun sınırlarını yeniden çizerek onu astral bir boyuta taşımış oldu.

Kaynakça:

Baudrillard, Jean. 1988. Selected Writings. Stanford University Press.
———. 1994. The Illusion of the End. Stanford, Calif: Stanford University Press.
———. 1995. Simulacra and Simulation. Translated by Sheila Faria Glaser. First Edition, 17th Printing edition. Ann Arbor: University of Michigan Press.
———. 2012. Telemorphosis. Translated by Drew S. Burk. Minneapolis, Minn: Univocal Publishing.
——— and Geoff Dyer. 2010. America. New Edition edition. London ; New York: Verso.
Brooks, Noah. 2004. The Story of the Lewis and Clark Expedition. Dover Ed edition. Mineola, N.Y.: Dover Publications Inc.
Campany, David. 2008. Photography and Cinema. Manchester, UK ; New York : New York: Reaktion Books.
———. , ed. 2014. The Open Road: Photography and the American Roadtrip. New York, N.Y: Aperture.
———. ,2014a. David Campany. Accessed December 30. http://davidcampany.com/all-american-five-photographic-books-about-the-usa/.
———. 2014b. David Campany. Accessed December 30. http://davidcampany.com/the-open-road-photography-and-the-american-road-trip/.
Clarke, Charles G., and Dayton Duncan. 2002. The Men of the Lewis and Clark Expedition: A Biographical Roster of the Fifty-One Members and a Composite Diary of Their Activities from All Known … All Known Sources. Lincoln: Bison.
Didion, Joan. 2009. The White Album: Essays. FSG Classics edition. New York: Farrar, Straus and Giroux.
Federal Motor Vehicle Safety Standards and Regulations, with Amendments and Interpretations (Paperback). 2015. Accessed March 26. http://www.bookdepository.com/Federal-Motor-Vehicle-Safety-Standards-Regulations-with-Amendments-Interpretations/9781178649895.
Frank, Robert. 1993. The Americans. New edition edition. Manchester: Cornerhouse Publications.
Guzel, Deniz. 2015. “Making of a Judgment Seat: Photography in the Museum of Modern Art between 1929
and 1940.” Accessed March 31.
https://www.academia.edu/7245638/Making_of_a_Judgment_Seat_Photography_in_the_Museum_of_Modern_Art_between_1929_and_1940.
Harris, Melissa, ed. 2012. Aperture 209: Winter 2012. New York: Aperture.
“IJBS – Vol6-1 – Alan Shapiro – Rediscovering America ’ <title>ijbs 6-1 Shapiro – Rediscover America.” 2015.
Accessed April 3. http://www.ubishops.ca/baudrillardstudies/vol-6_1/v6-1-shapiro.html.
Israel, Fred L., and Jim F. Watts, eds. 2000. Presidential Documents: The Speeches, Proclamations, and Policies That Have Shaped the Nation from Washington to Clinton. Psychology Press.
Krakauer, Jon. 2007. Into the Wild. Reprints edition. London: Pan.
Moon, William Least Heat. 1999. Blue Highways: A Journey Into America. Boston: Back Bay Books.
Ph.D, Dr Paul Russell Cutright Sr. 2000. A History of the Lewis and Clark Journals. Norman: University of Oklahoma Press.
————————-
1 Amerika’nın gerçek olmadığı ve safi bir kopyaya dönüştüğünü ve ona dair her şeyin bir fotoğrafın fotoğrafı ya da bir simülasyon olduğunu (Campany 2014) varsayarak Baudrillard’ın kurduğu ‘post-modern tuzağa’ düşmeyeceğim. Baudrillard’ın Amerika ‘tasavvur’unun sorunlu olduğunu ve konu hakkındaki külliyetli yazılarının konuyu vaktinden önce çok ileri götürdüğünü düşünüyorum. Bununla beraber, imaj sistemleri ve medyadaki gelişmelerle Baudrillard’ın ‘tasavvur’unun giderek daha fazla gerçeklik kazandığını görmek de şaşırtıcı.
² Önceki kuşaklar için Türkiye’de TRT 1 saatlerce yayın yapan ve ağırlıkla da haber ve müzik yayınlayan resmi ve tek televizyon kanalıydı. Yıllar boyu bu kanal tek televizyon ve radyo sağlayıcı oldu. ‘Küyerel’ bağlamda Amerika, Fransa ve İngiltere’den dizi ve filmler yayınlamaya başlayan ilk kanal da TRT’ydi. Ancak 1990’lı yılların başlarında TRT televizyon üzerindeki tekelini yitirdi ve içerik ve yayın programını çeşitlendiren ilk özel televizyon kanalı Star yayın hayatına başladı. Star TV dünyaca tanınan pek çok diziyi de Türkiye’de ilk kez yayınlayan kanal oldu. Liste uzun ama Star’ın yayınladığı diziler hakkında bir fikir vermesi için şunlar sayılabilir: The A-Team, Magnum, P.I. Simon & Simon, MacGyver, Days of Our Lives, M*A*S*H, Lassie, Murphy Brown, Perfect Strangers, Dragnet, Charles in Charge, The Jeffersons, Twin Peaks, Married… with Children, The Bold and the Beautiful, General Hospital, All My Children, Santa Barbara, Another World, Dallas, 21 Jump Street, Miami Vice, The Equalizer, Star Trek: The Next Generation, Wiseguy, Leave It to Beaver, Hunter, Who’s the Boss?, Gimme a Break!, Murder, She Wrote, Mission: Impossible, Time Trax, Out of This World and Airwolf; hepsi de Amerikan kökenli diziler. Star TV 1992’de başlayan ve ağırlıklı olarak yüksek kaliteli Amerikan filmlerini, bir sigara markasının sponsorluğuna rağmen hiç reklam arası vermeden yayınladığı Parliament Pazar Sineması Gecesi’yle de ünlüydü. Bu seri 1999’da Türk hükümeti sigara reklamlarını yasaklayan bir yasa çıkarana kadar sürdü.
³ Ekranların hava trafik kontrol merkezi ya da bir televizyon stüdyosundaki teknisyenlerin sergi kulelerine hâkim olduğunu anımsatır. Bugün denetim ekranı olmayan hiçbir şey, iş görmez. Ayna evresi yerini video evresine bırakmıştır. Ancak video evresi narsistik olmaktan ziyade kendine dönüşlüdür.
⁴ Baudrillard bayağılığa düşmeyi mükemmel suç olarak görür; hayatını sürerken aynı hayatın olanca sıradanlığıyla TV’de yayınlandığını seyretmek gerçeklik ilkesini (gerçeği değil, gerçek olmayanı değil, gerçeklik ilkesini) bozar/yıkar. Baudrillard’ın meşhur örneği sırf geri kalanın üstünü örtmek için kendi kurgusallığında ısrar eden hayali bir saklı bölge olarak var olan Disneyland’dir; gerçek artık gerçek değildir. Burası, Disneyland de dâhil olmak üzere Amerika’nın tamamının artık gerçek değil simülasyon ve hiper-gerçek olduğu gerçeklik ilkesini korumak için orada olan, aşırı hayali bir diyardır. Bu retorik bir ekstremdir.
⁵ Kahya’nın yabancılaşmış, keşfeden bakışını göz önünde bulundurarak muhtemelen Kahya’nın ‘olayı’nın ve eserlerinin bütününün L&C keşif seferi (ileride tartışılacak) ve Robert Frank’in Amerikanları’na benzediği sonucuna kolayca varabilirdik. Peki ya TV, sinema internet vs. gibi çeşitli ekranlar aracılığıyla son yarım yüzyıl boyu Amerikan coğrafyası ve kültürüne dair kazandığı aşinalığa ne demeli? Onu nasıl Amerika’ya ‘yabancı’ sayacağız? İşte tam da bu yüzden Kahya’nın eserleri ile Frank’in ve Lewis & Clark’ınkiler arasında bir paralellik kurmak pek o kadar kolay değil. Ya Kahya bu topraklara büsbütün yabancı değil de yirmi küsur yıldır sözde bir sıla hasreti çeken bir sözde-yerliyse?
6‘Google Haritalar’ ve ‘Sokak Görünümü’nün diğer ucunda yer alan 1906’nın Photo-Auto Guides’ından Hoppe’nin Romantic America’sına; Felix Moeschlin’in America From the Car’ından Petrovs’un ve Walker Evans’ın 1960’taki American Photographs and Futurama Exhibition’ına 20. Yüzyıl karayolu seyahatini teşvik eden ya da kaynağını oradan alan pek çok fotoğraf çalışması gördü. Hepsinin ayrıntılarına girmeye niyetim yok, bu yönde bir çaba için (Campany 2014)’e başvurabilirsiniz. Bir yandan da Roosevelt ‘seyahat edilmesi gereken, görülmeye değer doğal sitler’ olarak tabiat parkları kavramını yarattıktan sonra arabalar, benzin ve manzaranın bir paket halinde teşvik edildiğini de hatırlatmak isterim. Başka bir deyişle bir yere gitmek için arabaya ihtiyacınız var; arabayla gidecek bir yere ihtiyacınız var.
7 Ne var ki başka bir yerde de şöyle yazmıştı: “1930’larda kitlesel dolaşıma giren resimli dergilerin doğuşuyla doğal kimliğin nasıl tanımlanıp resmedileceği konusunda hararetli bir tartışma başlamıştı. Memur sınıfı ve muhalifler için bir propaganda aracı ve toplumsal kayıt olarak fotoğrafçılık tartışılmış ve ona başvurulmuştu. (Campany 2012).” Kesinlikle katılıyorum. Evans, James Agee’ye yakın olduğu dergilerle düzenli olarak çalışıyordu; dahası FSA’nın 1933-1937 arasında Franklin D. Roosevelt’in Yeni Düzeni kısmında da görülebileceği gibi Roy Stayker aracılığıyla bazı hükümet kurumlarıyla da ilişkisi vardı.
⁸ Abigail Solomon- Gadeau bölüm direktörüne verilen ‘muazzam iktidar’ ve bu departmanın faaliyetlerini yüksek perdeden eleştirmiştir. Solomon-Godeau fotoğraf direktörünün bir ölçüde Birleşik Devletler’de ‘fotoğrafın meşruiyetinin’ en önemli ve nüfuzlu kaynağı olduğunu ve bunun da departmanın temellerinde yer alan muhafazakâr değerlerden kaynaklanan bir sorun teşkil ettiğini öne sürer (Solomon-Godeau 1994, xxv). Christopher Phillips, Walter Benjamin’den etkilendiği ilham verici makalesi The Judgment Seat of Photography (1982)’de bu pozisyonu bir hakim makamı olarak adlandırır; “ […] fotoğrafın ‘muazzam ayrımlaşmamış bütünü’nün şekilsel yalıtılmışlığı ve kültürel meşruiyeti müzenin hakim makamından bildirilen endişe verici bir mesajdır (Phillips 1982, 63). Söz konusu makalede Phillips, döneminin MOMA Fotoğraf Küratörü John Szarkowski’yi ve onun aşırı güçlü konumunu eleştirmektedir. Başka bir makalede böylesi bir hakim makamının yaratılmasında katkısı olan koşulları ve kişileri tespit edip incelemiştim (Güzel 2014). O çalışmamda yaptığım araştırmaları Solomon-Godeau’nun haklı olduğunu ortaya koydu. Bahsettiği ‘muhafazakâr değerler’ Paul J. Sachs’ın kursunu almış olmaları ilginç bir tesadüften öte olsa gerek.
⁹ Peki ama ikinci yolculuktaki motivasyonlarını neyle açıklayacağız? Onları bu zahmete girmeye iten şey ne? Yolculuk arzusu ya da macera isteği mi yoksa sadece yerleşecek uygun bir yer bulma ihtiyacı mı? Eğer öyleyse, New York, Rhode Island ya da Connecticut gibi liman şehirleri yerleşmeye uygun değildi de Batı’ya gitme zahmetine girdiler? Baudrillard, Telemorphosis’te enteresan bir soru ortaya atar; insan orjiden sonra ne yapar? “Bahis ve performans gerçekleştikten sonra daha ciddi meselelere girip gerçekten eğlenemez miyiz?” Masaya oturmadan önce karnını doyuran gastronom örneğini verir; açlık ona dert olmamalıdır (Baudrillard 2012, 43). Bu durumda, zaten arzularını doyurmuş (ve belki de bu tecrübeden bıkkın)olarak yeni gelenler büyük bir yolculuğun yeni etabına girişmeye hazır mıydılar?
¹⁰ 1910 yılında 130.000 otomobil vardı; Ford’a ait ilk araba fabrikasının 1926’daki açılışının ardından otomobil sayısı 26,7 milyona çıktı ve 1950’lerde Amerika’da 100 milyon araba üretilmişti ve yıllık satışlar da 3 milyon civarındaydı.
¹¹ Bu alışverişte Birleşik Devletler, bugünkü Louisiana, Arkansas, Missouri, Kansan, kısmen Colorado, Iowa eyaleti, güney Dakota, kuzey Dakota, Wyoming, kısmen Idaho ve Montana’nın tamamını kapsayan ‘Louisiana ülkesini’ Napoleon Bonaparte’tan satın almıştı. Bu bölgenin çoğu yabanıl, Kızılderililerce meskun, İspanyollar ve Fransızlar tarafından haritalandırılmamış durumdaydı.
¹² Kurucu Babalar’dan Robert R. Livingston, şöyle demişti: “[…] Bugünden itibaren Birleşik Devletler birinci derece güçler arasında onların yerini alıyor”(Israel and Watts 2000). Louisiana Eyalet Mührü’nde üç yavrusunu beslemek için kendi etini didikleyen pelikan figürüne eşlik eden mottoda ‘Birlik’, ‘Adalet’, ‘Güven’ yazılıdır. Özetle, büyük miktarda para karşılığı satın alınan bir uzama sahip olmanın getirdiği güvene sahiptirler.